На Интернет-адрес студии ДАЙ Рекордз приходят миксы от начинающих звукорежиссеров с просьбой оценить их работу и по возможности дать рекомендации – над чем, в плане звучания, надо поработать на пути к профессиональному миксу. Надо сказать, что плохие миксы имеют практически одни и те же признаки, которые выдают начинающего звукоинженера с самых первых тактов. В этой статье я попытался максимально кратко изложить свои мысли по этому поводу.

Надо заметить, что теоретические познания у начинающих саундпродюссеров, как и качество аппаратуры, за последние 5-8 лет несравненно улучшились, но большинство работ все равно звучат как демо. Демо очень хорошее, правильно сбалансированное по громкости, разделенное по частотам и панораме, но все-таки демо.

Микс, к сожалению, не видно, а только слышно. И чтобы лучше разобраться и почувствовать эту невидимую грань, я проведу аналогию между художниками с их картинами и звукоинженерами с их миксами. Ведь картины подразумевают активное участие воображения, а звуки нет. Итак…

Ты решил нарисовать РАДУГУ (записать песню). Ты все время, сколько себя помнишь с детства, наблюдал РАДУГУ в небе (ходил на живые концерты), ходил на художественные выставки картин с изображениями РАДУГИ и восхищался произведениями великих художников разных времен (слушал записи на виниле и CD), интересовался природой, физикой и всем тем, что связано с этим явлением. И вот пришло время тебе самому нарисовать свою РАДУГУ, естественно самую лучшую из всех, что ты видел. Ты пошел в магазин и купил самые лучшие краски (музыкальные инструменты), самые дорогие кисти (усилители, преампы, микшеры, микрофоны и тому подобное) и, конечно же, холст (самый мощный компьютер с самым современным программным обеспечением). Ну и к делу! Ты набросал карандашом контуры будущей РАДУГИ (записал весь трекинг, максимально качественно). Осталось ее разукрасить (сбалансировать дорожки по громкости, по панораме, по эквализации и повесить нужные эффекты). Ты из теории знаешь, что вокал – это самое главное в миксе, он должен сиять звездой, вокруг него вся возня. И ты выделяешь дорожку вокала в соло и берешь самую яркую алую краску а-ля Феррари (правильно компрессируешь, ярко эквализируешь). Есссс!!! Супер!!! Краска сама поет. И что б ее совсем нельзя было ничем заглушить, ты добавляешь металлик (вешаешь яркую реверберацию). Вот теперь, что надо!

Ну и дальше по списку в том же режиме. Для баса берешь самую толстую кисть, жирную темно- синюю масляную краску. Да! Мощнее баса ты еще ни у кого не слушал. Просто сбивает с ног. Красота! Для барабанного железа взял акварель, воздушно-желтого, почти прозрачного цвета (срезал весь низ и поднял верха эквалайзером). Малый барабан нарисовал гуашью и т.д. С раскрашиванием закончил. Открыл все мьюты. Во! РАДУГА!!! Определенно. Ни с чем не спутаешь. Правда, немного неправильная. Один цвет шире другого (надо сбалансировать по громкости и панораме). Здесь тоже ничего сложного. Ты на репетициях и концертах своей группы выставляешь баланс буквально за две минуты. Рука уже набита. Ну вот! Вроде, микс готов. И еще какой! Все инструменты звучат громко, четко, читается каждая нота в каждом инструменте. В вокале можно разобрать каждое слово не напрягая слух. Для тебя работа над миксом закончилась. Микс удался. Коллеги по группе в восторге. Они и не подозревали, что ты на такое способен. Настоящий мастер.

Но проходит день-другой, эйфория утихает, и ты открываешь фото альбомы с репродукциями великих мастеров (слушаешь фирменные CD). Вроде все то же самое, еще никто ни с чем твою РАДУГУ не спутал, и нарисована красиво, но… И до тебя, на уровне чувств начинает доходить, что ИХ РАДУГИ глаз радуют. Глаза от них не устают. Смотреть на них можно часами и из года в год к ним «возвращаться». Твоя РАДУГА то же красивая, но какая-то без кайфа, не «качает», не прет, и больше смахивает на не натуральную, а на какую-то авангардную, с острыми углами и четкими переходами между цветами.

И теперь попробуй услышать, почувствовать и понять!

Все «фирменные» миксы разные по громкости, по яркости, по теплоте, по прозрачности, по глубине, по объемности и по «качевости». Но у них у всех одно большое сходство. Их приятно слушать. И все цвета-звуки как бы в одном ключе. Один цвет плавно переходит в другой. Все краски одного типа. Если один цвет холодный, то и другие холодные. Если один металлик, то и другие металлик. Картины бывают написаны маслом, ИЛИ акварелью, ИЛИ это черно-белая гравюра и т.д. Со звуком все то же самое. Записи бывают даже «черно-белые», то есть в моно, как у ранних Битлз и Элвиса Пресли. Но и в таком черно-белом варианте их слушать приятно. Ибо ничего не ломает. Все лаконично.

Откуда же бралась раньше и берется до сих пор в профессиональных миксах эта лаконичность? Тем более, как я еще раз смею повториться, это самый главный аспект, отличающий миксы начинающих от профи. Лаконичность эта в основном в натуральности звучания. Всегда помни, что человек круглые сутки слышит натуральный звук всего, что его окружает. Мы к этому звучанию привыкли. На концертах и репетиционных базах мы слышим тоже натуральный звук. И если то, что мы слышим с компакт диска, звучит ненатурально, то субъективно расценивается как плохое звучание. Первое замечание: натуральный звук, приятный человеческому слуху, не бывает совсем «сухой». Любой звук пока дойдет от источника до человеческого уха преодолевает множество препятствий, отражается от множества поверхностей, замыливается воздухом в конце концов. Теперь я попробую пояснить, как добиваются этой пресловутой лаконичности профессиональные продюсеры. Потом посмотрим, что мы в этом направлении сможем сделать с твоим миксом. Начнем с записи исходников.

На профессиональных студиях все исходники записываются как раз уже с учетом этих артефактов. Уже при записи используются не самые качественные микрофоны, а самые подходящие для конкретной задачи. В смысле, редко когда бывает, что звук гитарного комбика снимают микрофоном Neumann за 5000 у.е. Для этой задачи чаше используют Shure SM57 за 150. Шур не хуже, он просто подходящий для данной задачи. С микрофона звук попадает (снова по желанию продюсера) в ламповый преамп, где получает желаемый окрас. Потом сразу в компьютер, ИЛИ в микшерный пульт – потом в компьютер, ИЛИ в микшерный пульт – потом в многоканальный магнитофон – потом в компьютер. Все зависит от того, что продюсер хочет получить на выходе. Насколько мягкий, замыленный-далекий звук. Или же наоборот – яркий и близкий.

Потом дело встает за качественным звучанием самого исходника звука. Т.е. если пишутся барабаны, то прежде всего продюсер их настраивает (с учетом того, что сами барабаны максимального качества и максимально подходят для данного стиля музыки), помещает их в правильное помещение, с правильной (подходящей для данного стиля музыки) реверберацией, с правильной отделкой стен и подходящего размера. Затем продюсер добивается от барабанщика (от его звукоизвлечения), чтобы барабанная установка зазвучала как надо. При этом основные микрофоны, создающие цельное звучание – это оверхэды и румы (снова же не лучшие, а подходящие). В них барабанная установка звучит как надо. Лаконично, живо и объемно. Звук всех составляющих установки проникают друг в друга. Послезвучие каждого удара смешивается с последующими ударами, плюс ко всему еще и отражения от помещения достаточно сильно окрашивает общее звучание. И далее, в зависимости от пожелания продюсера, к этому живому звучанию подмешиваются «близкие» микрофоны. Они подчеркивают характер каждого инструмента, делают его более хлестким, с более ярко выраженной атакой. А в некоторых экстремальных стилях музыки к «близким» микрофонам подмешиваются еще и суперпробивные сэмплы бочек, малого, томов. В некоторых случаях сэмплы могут заменить живой «близкий» микрофон на 100%.

Но, тем не менее, звучание живой установки из румов и оверхедов в купе с живыми отражениями, остается основой для звучания всей установки в целом. Многие меня как раз спрашивают: «Зачем записывать живую дорогущую установку, в дорогущей студии, если все равно потом все звуки меняются на сэмплы?» Как раз сейчас я на этот вопрос ответил: именно звучание румов, оверхедов, а также отражения живой установки, пусть и позже частично или полностью сэмплированной, будет определять общее звучание барабанов в вашем миксе.

По аналогии с барабанами формируется и звуки всех остальных инструментов, составляющих будущего микса. Наверное поэтому запись басовых и гитарных партий предпочтительней записывать посредством усилителей и кабинетов, чем запись процессоров в линию. Правда, помещение (живая реверберация) уже используется в меньшей степени. А в большинстве случаев не используется вовсе. Это не потому, что она (реверберация) не нужна, а исключительно потому, что в распоряжение продюсера имеются достаточное количество самых мощных «железных» и виртуальных девайсов, выполняющие функции помещений. У продюсера остается больше простора для творчества. Сигнал с близких микрофонов он может поместить в любое место пространства микса.

Ну и еще раз: прежде чем начинать запись какого-нибудь инструмента и думать, как (каким микрофоном, через какой преамп и в каком помещении) записывать звук гитарного или басового комбика, барабанов или вокала, прежде всего этот самый звук нужно получить от источника.

У начинающих (и не только) обычно бывает так. Гитарист включает недостаточного качества инструмент в недостаточно хороший комбик (или вовсе в примочку), и ко всему прочему, страдает недостаточно хорошим звукоизвлечением. Реально слышит, что его звук очень далек от желаемого. НО! Никто особо не обламывается. Ибо: «ТАМ, на крутейшей студии (где будет происходить сведение), есть суперэквалайзеры, суперкомпрессоры, сведение производится через консоли NEVE (или SSL)! К тому же ТАМ суперопытные звукоинженеры и продюсеры. ОНИ ВСЕ сделают как надо. И хоть звук исходников никуда не годится, он чудесным образом станет как у Металлики.

Это глобальное заблуждение. Чудеса бывают, но редко. Плохой звук в руках профи, конечно, хуже не станет. Безусловно, станет лучше. Но суперзвук все равно никакими девайсами на этапе сведения не нарулить. Формировать звук следует на этапе саундчека, а не на этапе сведения. Абсолютно то же самое касается любого другого живого инструмента, из любого стиля музыки. То есть, пока ты от своего инструмента не услышишь ТОТ САМЫЙ звук, от которого у тебя аж мурашки по коже, запись лучше не начинать. Ну и хорошо звучащий инструмент, хорошо сыгранный и записанный, практически можно никак не обрабатывать в плане характера звучания. Продюсер применит исключительно те приборы, которые ему позволят правильно разместить звук в пространстве: легкую эквализацию и реверберацию (чтобы чуть отдалить звук вглубь микса и добавить при необходимости воздуха), пленочную сатурацию и минимальную компрессию (для натуральности и отчетливости звучания). Все это почти никак не повлияет на характер звучания инструмента. Характер формируется на ранних этапах, когда ты еще в магазине выбираешь нужный инструмент и нужный комбик. Как улучшить звук твоей гитары можно прочитать здесь.

Теперь вернемся к твоему миксу. Все, что ты делал, от начала и до конца – правильно. Просто ты рано остановился. То, что ты сделал, у профессионалов называется техническим сведением. С того момента, как ты решил, что микс готов, у профессионального саундпродюсера все только начинается. Его задача теперь сводиться к тому, что бы заставить зазвучать все дорожки вместе как одно целое. Заставить звуком передать ту атмосферу, которая приемлема данной группе, данному стилю музыки, манере исполнения. Влить в него грандиозности батальных сражений посредством многочисленных звуковых планов, или наоборот свести все к «кухонному» минимализму.

Как? Прежде всего, тебе нужно абсолютно четко представлять, какое звучание у твоего микса должно быть. Скорее всего, это будет то, что ты слышал уже у кого то из Великих. И хорошо. Надо с чего- то начинать. Свой собственный стиль-звук с первого раза накрутить не удавалось еще никому (ну или почти никому). И далее тебе необходимо обращать внимание на следующие вещи.

Раз все инструменты у тебя записаны с минимальными искажениями, близкими микрофонами, или вовсе в линию, постарайся внести в исходники эти самые артефакты, о которых я говорил выше, и которых явно не хватает в твоем звучании. А именно: ламповый окрас, пленочную сатурацию и т.д. В зависимости от того, что ты хочешь получить.

Здесь еще вкратце необходимо вспомнить историю развития звукозаписывающей индустрии. В самом начале при записи использовались исключительно ламповые устройства (микрофоны, усилители, пульты и магнитофоны). Притом, что объемности и глубины миксов приходилось достигать посредством натуральных помещений. Окрашивание исходного звучания происходило в бесчисленных ламповых каскадах. Смотри сам, считаю при тебе: ламповый микрофон – ламповый предусилитель – ламповая динамическая обработка – ламповый пульт и его эквализацией – далее сигнал идет на ламповый многодорожечный магнитофон с его пленочной компрессией и сатурацией – а с него снова в пульт и снова на пленку мастер-магнитофона. Голова аж кружится. Прибавь еще и неотъемлемые от процесса тогдашней звукозаписи шумы от каждого из звеньев цепи. И никак по-другому. Других методов еще не было. Что получаем на выходе?

Мягкий, ровный, не раздражающий слух микс. Но, правда, очень мягкий и очень ровный и очень нераздражающий, если не считать ничем до конца не убираемый шум, что как раз больше всего и раздражало тогдашних инженеров. И последние придумали транзисторную технологию. Звук стал ярче и менее шумный. Казалось бы можно было б успокоиться, но нет… Эти инженеры пошли дальше и придумали цифровые технологии. Результат – полное отсутствие шумов и максимально приближенное звучание дорожек к звучанию источника звука. Кажется, о чем еще можно мечтать. Но… Почти сразу выяснилось, что такое цифровое качество звука интересно только криминалистам, и что к художественному процессу сведения и воссозданию живой атмосферы ЭТО ВСЕ не имеет никакого отношения. Это сразу смекнули передовые саундпродюссеры и вот что мы имеем сейчас – гибридную технологию. Записываем звук близкими микрофонами или прямо в линию в компьютер (как ты дома), а потом уже вступает в бой «тяжелая» техника. Те же самые аналоговые приборы, пульты и магнитофоны. Зачем? А как раз для того самого приближения звучания отдельных дорожек и микса в целом к реальному «замыленому» звучанию, не ломающего слух.

На этом этапе еще одно отступление. Профессиональные продюсеры никогда не оперируют понятиями громче-тише. Они слушают микс и решают, что будет звучать дальше (глубже в микс), а что ближе. А что и вовсе должно «выпрыгивать» из колонок в лицо слушателю. Здесь снова действуют те же законы перспективы и объемности, как в живописи. Вспомни любую правильно написанную картину. Пример: картина с обложки Megadeth Youthanasia. Данная картина в меру реалистичная, в меру живая, впрочем, как и сами миксы современных металлических групп. Они не на сто процентов живые, но при этом предельно живо «смотрятся». На переднем плане барышня с первыми пятью своими отпрысками. Можно различить каждую мелочь, каждый травинку и черты лиц детей (яркая эквализация и минимальная реверверационная замыленность). Чем дальше сопка (гора), тем краски тускней, травинки сливаются в целое, деталей прорисовки лиц уже не видно (от высокой реверберации и мутной эквализации). Создается стопроцентная иллюзия, что картина объемная. И даже ребенок скажет, какая сопка ближе, а какая дальше. Здесь можно насчитать пять очень ярко выраженных планов. Логотип же MEGADETH, как принято говорить, занимает самый передний, НУЛЕВОЙ план. Лого как будто бьет смотрящему в лицо, выпрыгивая из картины. Контуры ее максимально четкие и краски максимально яркие, блестящие, без всякого налета. В миксах это называется спецэффектом «выпрыгивающий звук». И применяется фрагментарно. По сути, все твои исходники, записанные крайне качественно, ярко и близко, и есть один большой спецэффект. И надо приложить максимум старания (на базе знаний и многолетнего опыта), что бы заставить дорожки «зазвучать» цельно и объемно. Есть несколько правил: чем звук ближе, тем он ярче, тем реверберация меньше и шире. Чем звук дальше (глубже), тем в нем меньше высоких и низких частот, реверберации больше, и она сужается по панораме.