Только лишь нажав клавишу play при прослушивании нового альбома Porcupine Tree, неосторожный слушатель может повредить свои барабанные перепонки или диффузоры динамиков. Десятый альбом британских прог-рокеров The Incident стартует мощным повторяющимся аккордом призванным сфокусировать внимание слушателя на концепции альбома.

Альбом исследует человеческие трагедии, которые часто утрируются масс-медиа, уплотняясь в одно слово – «происшествие» (incident). Предметом исследования на альбоме становятся дорожная авария и её жуткие последствия, активность религиозных культов, потрясения человека, случайно наткнувшегося на мертвые тела. Но не только сумрак и смерть. Альбом также обращается к личным позитивным «инцидентам» из жизни лидера, гитариста и мульти-инструменталиста группы Стива Уилсона, включая его первую любовь, давнюю дружбу, и тот день, когда он решился, отогнав сомнения, посвятить свою жизнь музыке.

Звуковая картина альбома вырисовывается разными мазками. Все вместе - сам Уилсон, клавишник Ричард Барбьери, басист Колин Эдвин и ударник Гевин Харрисон комбинируют приверженность своего жанра к продолжительным неустойчивым пассажам и сложным переплетениям с влияниями электроники, фолка, поп-музыки и метала. Альбом покрывает множество настроений – от темного и разрушительного к мечтательному и деликатному.

Электрический заряд этой музыки привлекает всё большее внимание, экспоненциально увеличивая число поклонников группы. Фактически без масштабной рекламы и затратного маркетинга The Incident сразу взлетел в Top 20 по обе стороны океана.

Помимо этого группа выпустила DVD Anesthetize - концертные выступления из тура 2008 Fear of a Blank Planet. В дополнение, живое выступление из того же тура под названием Atlanta доступно только для скачивания в сети. Все доходы от продажи этого концерта в сети музыканты решили перечислить в фонд Mick Karn Appeal, в поддержку басиста группы Japan, умирающего от рака.

Помимо работы в Porcupine Tree, Уилсон выпустил концертный DVD Mixtaped в составе поп-дуэта No-Man совместно с певцом и композитором Tim Bowness. Ещё один документальный DVD Insurgentes, основанный на одноименном сольном диске Уилсона, должен увидеть свет в октябре 2010 года. Его проект под названием Bass Communion, амбиентная музыка дрон, также в работе и выпустил живой альбом Chiaroscuro. Кроме того, экспериментальный проект краут-рока Incredible Expanding Mindfuck только что выпустил полное собрание своих записей The Complete I.E.M. Уилсон также микшировал и продюсировал перевыпуск ранних альбомов King Crimson в объемном звучании 5.1. Эти альбомы выходят в свет на протяжении 2010 и 2011 годов.

Уилсон затронул многие грани своей разносторонней деятельности в обстоятельном разговоре с редактором Интернет-журнала Innerviews.

- Альбом The Incident открывается провоцирующим мощным вступлением. Почему ты так сделал?

Это традиция Porcupine Tree – начинать альбом с музыкальной фразы, звукового эффекта, которые призваны упростить слушателю дальнейшее путешествие. На этот раз я подумал: «А было бы здорово начать с некого заявления о намерениях». Большое влияние на меня оказал американский композитор Джон Адамс. У него есть композиция под названием “Harmonielehre” («изучение гармоний», нем.), которая начинается с мощных коротких аккордов, исполняемых всем оркестром. Это почти примитивный подход, сводящий всю музыку к одной большой ноте. Я подумал: «Если мы собираемся написать большое музыкальное произведение на целый альбом, не будем начинать с притворных амбиентных фраз. Надо сразу заявить о масштабе». Так у меня и написались эти мощные аккорды, три группы по три. Они звучат замечательно и весь альбом как бы прорастает из этих аккордов. Это демонстрирует ключевое различие процесса творчества Porcupine Tree по сравнению с нашими предыдущими альбомами. На этом альбоме, каждый написанный отрезок естественно вел к последующему музыкальному отрезку. Так что всё в итоге начинается с этого стартового залпа. Как вы слушаете альбом, так он и был написан! Раньше же было по-другому. У меня были какие-то готовые музыкальные фрагменты и я искал как их лучше объединить на альбоме в одно целое.

Сюжет и его развитие, структура альбома The Incident и эволюция его темы демонстрируют моё желание создать линейную последовательность. Это было похоже на написание киносценария. И я не имею в виду тексты песен. С точки зрения текстов этот альбом менее концептуален по сравнению с Fear of a Blank Planet. Здесь концепция более свободная. С точки зрения музыки, это касается общей структуры, сюжета и его развития, того как персонажи входят и выходят из этого сюжета. Под персонажами я имею в виду различные музыкальные темы и повторяющиеся последовательности аккордов. Ритмическая фигура открывающая “Occam’s Razor” позднее появляется вновь. Это очень похоже на развитие персонажа или сюжета. Думаю, аналогия сценария здесь уместна. Я люблю кинематограф не меньше чем музыку. Я часто мыслю терминами кино когда работаю над музыкой.

- Ты делал какую-то схему – «раскадровку» прежде чем начать работу над музыкой?

Подсознательно. Когда я начинаю работу, всегда думаю: «Я не знаю куда выведет эта история». Я знаю, некоторые писатели сначала делают план всей книги, но это не мой подход. Для этого альбома я написал главу один, которая подсказала содержание главы два, которая подсказала содержание главы три. Это очень интуитивный процесс и я никогда раньше так не работал. Мне пришлось учиться на собственных ошибках для завершения задуманного. The Incident это не первая моя попытка такого рода. Первый раз я попробовал этот подход при работе над альбомом The Sky Moves Sideways. Исходной идеей этого альбома было создать одну композицию на весь диск. Я абсолютно запутался и эта идея не сработала. Получалось очень громоздко и длинно. Закончилось всё тем, что я отказался от этой идеи и сделал несколько отдельных композиций. Вот такая была эволюция у этого альбома.

The Incident – последняя работа в длиной череде попыток написать масштабное музыкальное произведение, изначально сфокусировавшись на коротких эпизодах. Не знаю почему, может быть исходя из своего опыта, но мне кажется, что на этот раз получилось. Я люблю эпические, амбициозные романы и кинофильмы, особенно такие, развитие в которых не подвержено типичной логической модели сценария присущей Голливуду. Я предпочитаю европейский подход, который часто фрагментарен и сюреалистичен, что позволяет делать уникальные вещи. Это как логика сна, которая не всегда приводит вас туда, куда изначально планировалось. Вместо этого, ты оказываешься в таком месте, о котором и не подозревал даже.

- Удивительно наблюдать как The Incident завоёвывает серьезные позиции в чартах и при этом поклонники твоей музыки продолжают выглядеть однородно и органично.

Совершенно верно! Это как «сарафанное радио». Непередаваемые ощущения. Просто фантастика! Забавно, что чем больше мы отходим от коммерции, тем больше растёт наша популярность. Fear of a Blank Planet был нашей самой успешной работой, а теперь The Incident бьёт все рекорды по продажам. Получается, чем больше у нас амбиций и претензий к своему творчеству, тем больше поклонников становится у группы. Может быть, это знак времени. Возможно эпоха скачивания (download) возвращает людей к поиску чего-то существенного – такого, что сможет убедить их купить физический носитель.

В прошлом мы старались прислушиваться к менеджерам. Мы могли согласиться на выпуск нескольких синглов. Начиная с Fear of a Blank Planet мы сказали себе: «Хватит! Мы не можем писать эту чушь. Мы просто не умеем это делать!» Несколько песен в нашем каталоге действительно неплохие поп-номера, но я признаю, что это не лучшее что мы умеем. Продолжительные развёрнутые формы у нас получаются гораздо лучше. The Incident продолжает и развивает философию Fear of a Blank Planet и мы сейчас в прекрасной форме!

- Ты не чувствуешь себя комфортно в статусе нового гитарного героя. Почему?

Я не великий гитарист и поэтому чувствую себя мошенником, когда меня пытаются сделать таким. У меня есть свой звук, но он зародился из моей общей концепции записи и продюсирования альбома. Я понимаю, что у меня есть свой стиль, который отчасти и происходит из моих ограничений в технике игры. Мне просто неинтересно играть быстро или быть олимпийским чемпионом среди гитаристов. Это не моё. Мне лучше услышать одну ноту, которая отзовётся в моём сердце, чем 50 ничего не значащих нот. Мне никогда не хотелось достичь каких-то высот в технике игры на инструменте. У меня не хватает внутренней дисциплины для этого, да и повода я не вижу.

- Эти технические ограничения как-то влияют на творческий процесс?

Я пишу интуитивно, как гений-самоучка. Когда музыка написана, я должен так или иначе представить её своим коллегам по группе. Например, Ричард Барбьери может спросить: «Что это за аккорд?» Я отвечаю: «Не знаю. Но я так сыграл» и играю ему. Он говорит: «Так это ж си-бемоль, уменьшенная нона!» Я отвечаю: «Здорово!» [смех]. При написании музыки я ищу звуки, которые мне понравятся. У меня нет музыкального образования, чтобы знать что такое «си-бемоль, уменьшенная нона». Я думаю что это также верно и для многих музыкантов, которых я по-настоящему люблю. Не думаю, что Боб Дилан всегда в курсе как называется аккорд, который он играет. А выпускники Музыкальной школы Беркли играют джаз-фьюжн, который никому не интересен кроме таких же как они. Мне кажется, что иногда знаний может быть чересчур для твоего дела. По правде говоря, я никогда не читаю гитарные журналы и не балдею по-поводу примочек, которыми пользуюсь при записи.

- Можно поподробнее на эту тему?

Я отношусь к гитаре не как типичный гитарист или музыкальный пурист. Я всегда рассматриваю гитару как часть структуры музыкальной композиции. Поэтому я много использую в работе ПО воспроизведения звука разных усилителей. Когда я рассказываю об этом другим гитаристам, они приходят в ужас. Это вроде так естественно, но многие до сих пор считают, что гитару обязательно надо воткнуть в реальный усилитель и смикшировать в общий звук. А те, кто и используют ПО почему-то обязательно пытаются добиться какого-то классического звука. Поэтому так много стало одинаковых, похожих друг на друга гитаристов. Так просто копировать приёмы других гитаристов. В 70х нельзя было купить коробку за 250 долларов с готовыми пресетами под Джефф Бэка или Эрика Клаптона. Я же использую все эти готовые пресеты в творческом процессе, поэтому часто люди думают что гитарные звуки на альбоме сыграны на клавишах и наоборот.

- Расскажи о софте, который ты используешь, и как.

Я беру гитару, подключаю её в пред Apogee Trak 2 Mic Preamp, оцифровываю (АЦП) и выхожу на шину (input bus), затем запускаю сигнал в Logic Pro с движком Pro Tools. Затем пропускаю сигнал через 6-канальный усилитель Line 6 Amp Farm и потом через цепочки нестандартных плагинов, с которыми экспериментирую до тех пор пока не получу звуки и фразы, которые мне понравятся. Многие плагины, с которыми я работаю не предназначены для гитары. Я использую пакет плагинов под названием D-Fi for Pro Tools. Они предназначены для коверкания песен. Особенно мне нравится кольцевой модулятор (ring modulator). Он позволяет уменьшать битрейт и частоту семплирования до самых глубин разрушения. Вы никогда не получите подобных звуков из аналогового усилителя! Ещё мне очень нравится Line 6 EchoFarm, этот пакет добавляет вибрации (wobble) и резкие обрывы (dropout) в звук. Ко всему этому я добавляю эквалайзер Focusrite d2/d3 multi-band EQ и компрессор/ограничитель (compressor/limiter). Я очень часто использую экстремальные настройки эквалайзера в своей работе.

Также я много использую «ретро-звук» (low-fi). Это может быть скрип виниловой пластинки или примитивные аналоговые звуки. У меня есть композиция “The Yellow Windows of the Evening Train”, на которой вообще нет гитары. Но все звуки там обработаны так чтобы добиться устаревшего звучания. Обычно это означает обрезать полосу пропускания как сверху, так и снизу. Люди говорят что винил звучит мягче, потому что CD воспроизводит верха гораздо лучше и чище. Действительно, прежний звук был теплее и среднечастотнее. Забавно, что я пишу свои альбомы исключительно цифровыми методами, а люди часто говорят мне, что они звучат как лучшие пластинки из 70-х. Это происходит потому, что я отрезаю большую часть высокого диапазона и музыка начинает звучать ностальгически как будто записана в те золотые времена. Тоже самое касается и гитарных звуков. Я люблю «старить» звук гитары. И единственный путь доступный мне для этого – современная цифровая обработка! Вот такая ирония!

- В нынешнем туре Porcupine Tree ты в основном полагаешься на гитары Paul Reed Smith Custom 22. Почему ты выбрал эту модель?

Они и выглядят и играют просто здорово! Кроме того, эти гитары удивительно универсальны, они воспроизводят такие басы что не под силу большинству гитар. Когда вы слушаете музыку Porcupine Tree, то слышите очень широкий спектр звуков, от экстремальных металлических нот до тонов амбиентной, джазовой, блюзовой и акустической музыки. При записи The Incident я использовал Лес Поль, Стратокастеры и Телекастеры. Custom 22 позволяет мне на сцене воспроизвести все эти звуки с помощью одного инструмента.

- Также на новом альбоме ты играешь на баритон-гитаре Paul Reed Smith. Расскажи о ней.

Винн Крозак, директор отдела по работе с артистами фирмы Paul Reed Smith, предложил сделать для меня гитару. Я сказал: «Я всегда хотел, чтобы у меня была баритон-гитара. Есть такая шведская металл-группа Meshuggah, мне нравится как они играют на гитарах с низким строем». Это прекрасный инструмент - верхнее покрытие из сухого матео синего цвета, отделка satin nitro, 27-дюймовый гриф, 22 лада, машинка «тремоло». Я попросил сделать и кое-что необычное – установить дополнительно пьезозвукосниматель, чтобы комбинировать скрежечащий звук струн со звуком, снимаемым со стандартной тройки звукоснимателей Paul Reed Smith Mark Tremonti. Эту комбинацию можно услышать на альбоме The Incident в композиции “Your Unpleasant Family” («Твоя неприветливая семья»). Партия из громких открытых аккордов сыграна на баритон-гитаре и поэтому звучит гораздо ниже чем было бы в регистре обычной гитары. В целом, эта гитара ответственна почти за все «тяжёлые» партии на альбоме.

- Как правило, ты используешь стандартную настройку инструмента, лишь иногда понижая первую струну до D или C. Почему ты предпочитаешь такие настройки?

Это пришло ко мне от слушания металла. Эти ребята обычно стремятся в нижний диапазон. Porcupine Tree не играет металл, но мне нравятся некоторые звуки оттуда. В целом же, я не люблю слушать пластинки металла. Для меня достаточно сложно слушать эту музыку более 10 минут. Структура построения у них у всех практически одинаковая. Это всё равно что кто-то орёт вам в лицо на протяжении часа! [смех]. Через несколько минут просто перестаёшь воспринимать эту музыку. В Porcupine Tree когда мы используем тяжёлые риффы, это делается в контексте произведения и несёт определенный смысл. Например, “Circle of Manias” – очень «тяжёлый» фрагмент, исполняется на баритоне с низкой настройкой. Это фрагмент идёт сразу за акустической балладой. Это чувство резкой смены ритма и динамики идёт у меня от того, что мне нравится звук экстремальных металл-альбомов. Но сами эти альбомы от этого не становятся мне приятнее.

- Ещё один ключевой элемент твоего арсенала – гитара AlumiSonic Ultra 1100. Что тебе нравится в ней?

Она выглядит просто фантастически, потому что вся сделана из металла. Поэтому и звучит совершенно непохоже. Сустейн у этого инструмента также впечатляет. Это выражается в красивом, очень симпатичном фидбэке между усилителем и гитарой, который я раньше никогда не слышал. Сделанная из металла, она имеет больше отражающих поверхностей, поэтому гармоники звучат свободнее и музыкальнее.

- Расскажи об остальном оборудовании сигнальной цепочки.

Обычно, я не так много использую. На концерте 60-70 процентов времени это только моя гитара, подключённая к усилителю Bad Cat BC-50 и через него к соответствующему кабинету Bad Cat 4x12. Ну может добавляется дилэй и ревербератор. У меня есть гитарный процессор эффектов TC Electronic G-System, с которым легко работать. Но с точки зрения звуков, получается тоже самое как и с любым другим процессором. Ничего необычного. Также я использую педали - Option 5 Destination Rotation Single Vibe, Boss FV-500L Stereo Volume, Soundblox Multiwave Guitar Distortion, Boss SD-2 Dual Overdrive, и Jim Dunlop Cry Baby Wah.

- На новом альбоме есть интригующие и впечатляющие гитарные соло. Расскажи о своей философии солирования.

Я основываюсь на подходе Роберта Фриппа – играть ноты убедительно, но не сильно задумываясь о том, что играешь. Также – играй как можно меньше нот, вкладывая в них как можно больше эмоций. Я по-другому и не умею. [смех]. Я не умею играть быстро. Гевин Гаррисон нашёл на YouTube ролик, где парень играет на гитаре «Полёт шмеля» со скоростью 320 BPM. Он наверное месяцами тренировался. Для чего? К сожалению, многие молодые люди увлекаются атлетическими элементами игры, результатом которых становится пополнение легиона «зубодробильщиков». Это как если бы наш с тобой разговор происходил так, что я бы постоянно говорил на невероятно большой скорости, не вкладывая ни чувств, ни эмоций, ни выражения в свой голос. Ты бы ничего не понял обо мне. Как я говорю и какие эмоции вкладываю в слова позволяет понять что я за человек, узнать что-то обо мне.

- Я узнал, что ты не был счастлив когда в детстве тебя заставляли учиться играть на гитаре. Расскажи об этом и о том как изменилось твоё отношение к инструменту.

Это очень просто. Мой энтузиазм воскрес когда я полюбил музыку. До того я не интересовался музыкой. Мне был интересен футбол. Мои родители с семи лет заставляли меня играть на пианино и гитаре, хотя я тогда собирался стать футболистом. Когда мне было 10 лет я полюбил рок музыку. Я не хотел стать музыкантом, не хотел стать звездой. Я хотел только одного – записывать пластинки.

Моей целью стало держать в руках своё творение, что в 70х и 80х означало записать виниловую пластинку. Вот такое направление движения. С тех пор я делал всё для достижения этой цели. Я достал с чердака заброшенную несколько лет назад гитару. Она была куплена в супермаркете и стоила 25 фунтов, что было немалой суммой в те времена для паренька из Хемел Хемпстеда, небольшого городка к северу от Лондона, где я и сейчас проживаю. Я настроил эту гитару и начал учиться играть. С первого же дня я начал писать свою музыку. И до сегодняшнего дня я не могу играть чужую музыку. Если вы попросите меня сыграть «Лестницу в небо» - я просто не умею.

- Твоя серия записей Cover Version говорит о противоположном.

[смех]. Ну ладно, соглашусь. Я могу выучить когда мне это надо. Но я не учу ради учения. Большинство гитаристов если их попросить без труда сыграют ‘Snowblind’ Black Sabbath или "Landslide» Fleetwood Mac. Это часть их музыкального багажа. Но я совсем не знаю чужую музыку, только свою за исключением тех каверов, которые я записывал.

- Твои музыкальные пристрастия хорошо известны, но я никогда не слышал, чтобы ты говорил о гитаристах, повлиявших на тебя.

Фрипп – номер один в этом списке, несомненно. Другие – это известные гитаристы прог-рока, такие как Алекс Лайфсон (Rush) и Дэвид Гилмор (Pink Floyd). В последнее время я много работал с Фриппом сводя заново старые альбомы King Crimson. Когда будучи молодым я впервые услышал эти записи, я подумал: «Здесь что-то не так. Этот парень неправильно играет на гитаре!» Но чем больше слушаешь игру Фриппа, тем лучше понимаешь и принимаешь его выбор нот. Фрипп – уникальный человек и его гитара отражает это. Он чередует ноты без видимой логической связи, но играет их очень убедительно. Он раскрыл мне глаза когда я услышал его соло в “A Sailor’s Tail” (King Crimson) и “Baby’s on Fire” (Brian Eno). Потрясающие вещи. Я никогда не смогу так сыграть потому что надо быть Фриппом для этого, но несомненно я испытываю его влияние выбирая звуки и стараясь сделать их звучание красивым.

- В “Occam’s Razor” ты случайно не цитируешь “Red” Кинг Кримсона?

Возможно [смех]. Скорее всего да. Это у меня в ДНК. Неважно сознательно или бессознательно. Я от этого не могу да и не хочу избавиться.

- Что для тебя значила работа над переизданием альбомов Кинг Кримсон?

Это просто потрясающий опыт. Один знакомый, узнав что я принимаюсь за эту работу, высказал такое сомнение: «Ты не боишься что эта работа убьёт твою любовь к этой музыке?» Есть такое мнение, что если ты узнаёшь что-то изнутри, внутреннюю кухню процесса, то волшебство эмоционального восприятия будет разрушено. Я бы сказал, что произошло как раз наоборот. Теперь я даже лучше воспринимаю эти альбомы и испытываю ещё большее уважение к этим работам и особенно к самому Роберту. В этих записях есть экстраординарные идеи. Погрузиться в них, расшифровать процесс их рождения было просто фантастикой. Честно говоря, я до сих пор не понимаю, как Роберту удалось всё это объединить. Он мне не очень-то объяснил [смех]. Он не стремится помочь разобраться в процессе создания этой музыки. Я полагаю, и это на самом деле очень позитивно, он и сам не знает.

- Что в творческом плане позволял тебе Фрипп в ходе перемикширования?

Происходит всё так – я беру плёнки, оцифровываю их, создаю свой микс. Потом приходит Роберт и мы вместе слушаем что получилось. Он делает замечания и вносит изменения. Он делает такие изменения, на которые у меня не хватило бы духу, потому что я очень старался следовать оригиналу. А Роберт говорит: «Мне это место никогда не нравилось. Давай уберём это» [смех]. Мы говорим о музыке, которая десятки лет живёт в умах и сердцах! Вероятно, люди придут в ужас от этих изменений, но надо понимать, что это было решение Роберта. Он всегда говорил мне: «Ты представляешь здесь слушателя. Если считаешь, что не следует этого делать, я готов подчиниться». А иногда он делает замечания и я говорю: «В принципе я согласен с этим. Хоть я и сжился с исходным материалом, но понимаю почему ты хочешь это сделать».

Мы сильно сократили импровизационный отрезок в “Moonchild” на альбоме In The Court of the Crimson King, который и мне всегда казался затянутым. Многим так кажется. Роберт сказал : «Давай обрежем». Я ответил: «Ты уверен? Люди слушали эту запись в течение 40 лет». А Роберт отвечает: «Да черт с ней. Давай режь». [смех]. Так “Moonchild” стала на три минуты короче. Но полная версия тоже есть – в качестве бонус-трека.

В общем и целом, я пытался сохранить преданность исходным записям, потому что я сжился с ними и люблю их. Но я думаю, большинство людей поймёт почему Роберт внёс эти изменения. Единственное когда я полностью соглашался с ним сразу – это когда были причины с точки зрения звука. Например, он убрал некоторые синтезаторные наложения, которые сделал Пит Синфилд для альбома Lizard. Надо понимать, что в группе всегда много политики и компромиссов. Теперь, 40 лет спустя, он не должен больше кому-то потакать. Ему не надо делать их счастливыми. Поэтому, теперь он может сказать: « Мне никогда это не нравилось. Мы записали это так только потому что Пит очень хотел добавить синтезаторов». Так что теперь синтезаторов не будет и я полностью с этим согласен.

- Проект Bass Communion – важная часть твоей соло-карьеры. Опиши концепцию этого проекта.

В основе Bass Communion мой подход, что каждая пластинка использует разные музыкальные силы. Так, Ghosts on Magnetic Tape - это в основном пианино и пластинки на 78 оборотов. Pacific Codex основывался на гонгах и металлических конструкциях. Molotov and Haze, последняя студийная работа, полностью построена на гитаре. Для будущего альбома я наверняка выберу что-то иное. Идея в том чтобы брать каждый раз разные ингредиенты и пропускать их сквозь концепцию Bass Communion. Мне кажется проблема большинства исполнителей музыки дрон, что их пластинки звучат слишком одинаково. У Bass Communion каждая пластинка отличается. Всё происходит через призму процесса Bass Communion, но исходный материал каждый раз разный.

- Как ты работал с гитарой над альбомом Molotov and Haze и живым альбомом Chiaroscuro?

Ноутбук и гитара, вот и всё! [смех]. На ноутбуке запущен Logic с множеством плагинов. В основном я делал так – выстраиваю цепь из 15 плагинов в канале (channel strip), выставляю базовые параметры для каждого, и затем пробую с ними разные комбинации. Для создания фрагментов (loops) я также использовал Line 6 DL4 Stompbox Delay Modeler. Беру ноту на гитаре, запускаю в Line 6, создаю loop, и отправляю его в Logic. Очень осторожно и мягко работаю с мутирующими структурами гитарных лупов. Logic очень хорошо дружит с плагинами. Многие из них бесплатно поставляются с ним. Один из моих любимых - “Spectral Gates”, это как фильтр шума, только режет определенные части спектра. Я его часто применяю. Ещё есть целый ряд причудливых плагинов, искажающих гармоники звука очень эксцентричным, необычным образом.

- Что тебя притягивает к вселенной музыки дрон?

Мне кажется это интересным, потому что большинство любителей музыки вообще не находят в дроне музыку. Большинство фанов Porcupine Tree с трудом воспримут Bass Communion как музыку. Проблема в том, что если убрать из музыки ритм и гармонию, большинство людей не распознают существование музыки вообще.

- Мне кажется это верно для Запада, но не для Восточных культур, в которых музыка дрон – это часть повседневной жизни.

Совершенно верно. Для меня, музыка дрон обращается к самым корням человечества. В детстве я очень любил альбом Tangerine Dream Zeit (Время). Я считаю что это очень амбиентный альбом. Он меняет твоё отношение к окружающему пространству, когда ты слушаешь его. Чтобы объяснить что такое музыка дрон, можно представить комнату, наполняемую благовониями. Но давайте отойдём от этого и немного поговорим чисто о музыкальной структуре. Каждый кто ходил в кино на триллер или ужастик, реагировал на звук как чистую структуру эмоциональным образом. В фильме ужасов, например в «Сиянии», музыка из отдельных нот пугает не по детски. Если же включить этот фрагмент отдельно от фильма, люди скажут: «Это не музыка. Это просто звук». Но если в кинотеатре была эмоциональная реакция, почему нельзя её добиться чистой структурой? Вот такой вопрос. Может звучит помпезно, но не так важно сейчас. Я хочу научить людей слушать музыку немного в другой плоскости и перспективе.

Сперва я услышал поздние альбомы Tangerine Dream и только затем послушал Zeit. При первом прослушивании я сказал: «Это не музыка. Они просто издеваются». Но чем больше слушал, тем больше понимал что особенного здесь есть. Теперь, если меня попросить назвать лучший альбом всех времён, я почти наверняка назову Zeit. Эта запись никогда не перестанет привлекать меня. Это самый великий амбиентный альбом. Там чувство чего-то такого, другого, чего я не смогу объяснить. Это немного похоже на гитару Фриппа. Она всегда сохраняет своё волшебство. С тех пор как я полюбил Zeit, подобная структурная музыка стала моим выбором, я слушаю её для удовольствия. Я не считаю её навязчивой или врачующей. Ни то, ни другое. На меня она оказывает невероятный эмоциональный эффект. Но при этом я всегда могу заниматься другими вещами, происходящими вокруг. Здесь как раз и уместна аналогия с благовониями и парфюмом.

- Говоря о кино, что случилось с твоим сценарием Deadwing (Мёртвое крыло)?

Мы продолжаем показывать его каждому кто готов прочитать. Очень сложно найти миллион долларов для производства фильма, особенно если он абсолютно некоммерческий и сценарий написан людьми, сделавшими это первый раз в свой жизни. Поэтому я поступил прагматично, при создании фильма о моей первой сольной работе Insurgentes. Со мной работал Лассе Хойле [датский режиссёр] и мы создали такой сюрреалистический фильм о дороге, нечто большее чем просто документалка. В фильме много потустороннего, сюрреалистического. Кроме относящегося к альбому, там есть мои мысли по поводу культуры скачивания (download culture). Я там десятью разными способами уничтожаю десять ай-подов. Тревор Хорн говорит по тому же поводу. Там также есть комментарии о социальных аспектах того, что значит быть музыкантом в современном мире. Мы очень довольны этой работой, я очень надеюсь что она не останется без внимания. Это отличный образчик кинотворчества. В глубине души я надеюсь, что если эта работа обратит на себя внимание, то и для Deadwing будет больше шансов состояться. Так что мои обращения к миру кино ещё не завершены.

- Расскажи о твоих ближайших планах.

о окончании гастролей Porcupine Tree, я собираюсь начать работу над вторым сольным альбомом. Я очень доволен первой работой. Альбом был хорошо принят и это особенно приятно, потому что он отличается от альбомов группы. В нём есть отголоски моих других проектов, но всё объединено таким образом, как я никогда не делал раньше. Он объединяет эстетику шума и структур от Bass Communion с песнями, атональными оркестровками, стеной звука и здесь же впервые проявилась моя любовь к музыке шугейзинга. Не то чтобы я хотел избавиться от Ричарда Барбьери, но я хотел оказаться в положении когда надо всё делать самому и не полагаться на клавишника. Там я использовал гитару в более масштабном, фактурном контексте. Теперь я с нетерпением жду следующего шага.

Не имею понятия как будет звучать новый альбом. Я хочу продолжить то, что получилось на Insurgentes, но при этом двигаться в более закрученные экспериментальные области. По-прежнему основу будут составлять песни и вокальные фрагменты. Я просто приду в свою студию и начну экспериментировать, как собственно и было с первым альбомом. Чувствую себя свободным, когда не надо иметь в виду мнение остальных музыкантов. Когда я пишу для Porcupine Tree, я понимаю что пишу и для трёх других музыкантов тоже. Я осознаю, что им нравится и не нравится, что они воспримут позитивно или не примут вообще. В то время как эти ограничения существенны и важны для группы имеющей свой стиль и направление, я счастлив избавиться от всяких ограничений в сольной работе. Если захочу объединить оркестровый пассаж со стеной шума в рамках поп песни с элементами трип-хопа размером в восемь минут – могу! Так я и поступал в Insurgentes. Так и будет писаться и записываться мой будущий проект.

© 2010 by Anil Prasad.
Данная статья переведена и опубликована с официального авторского разрешения. Воспроизведение данной статьи целиком или частично без письменного разрешения издателя запрещается. Оригинальная версия статьи доступна на Innerviews (http://www.innerviews.org/).