Слушатели знают Александра Ситковецкого в качестве музыканта и композитора группы «Автограф». Данный коллектив исполнял песенный материал, прогрессив-рок, преимущественно на русском языке. Но у гитариста есть и другая, параллельная история. Он записал три интересных сольных альбома: «Zello» (1991), «Empty Arena» (1999) и «Full House» (2016), на которых представлены исключительно инструментальные композиции.

Изменился ли со временем ваш подход к сочинению музыки?

Александр Ситковецкий: Принципиально – нет. Так или иначе приходит первый рифф, сочетание аккордов, мелодия – в том или ином виде, в том или ином состоянии. Это может произойти за роялем или гитарой, в свободном поиске, в моменты бессонницы (это – часто), просто в фуникулере, в толпе лыжников и с запотевшими стеклами…

С возрастом и опытом пришло умение услышать «ага, а вот это интересно!» и не полениться «это» как-то где-то отметить, зафиксировать, чтобы потом вернуться и решить, стоит ли дальше над этим работать.

Есть ли для вас принципиальное различие между сочинением инструментальных композиций и написанием песен? Или подход к созданию музыки универсален?

Александр Ситковецкий: Профессиональные композиторы и профессиональные сонграйтеры (это два разных жанра и, в общем-то, два призвания) подходят к работе с разных углов. Сонграйтеры обычно начинают с ключевых фраз, затронувших какие-то эмоции или воспоминания, с ярких сочетаний слов, к которым потом подбирается последовательность аккордов. В идеале это происходит одновременно, но в реальности – редко, и тогда это дорогого стоит.

Лично я всегда шел от музыки. В группе из этого получалась песня или нечто посложнее, чаще всего с приглашенными поэтами, но стихи для нескольких простых песен я написал сам. В процессе работы над музыкой я просто услышал в голове нужные слова и сразу все сошлось – получилась песня.

Универсален ли подход к созданию музыки? А универсален ли подход к написанию романа (или эссе)? Универсален ли подход к дизайну нового, с чистого листа, автомобиля – задолго до неизбежного возвращения твоими же инженерами в суровую реальность? Ответ: не знаю.

Все три ваших сольных альбома – полностью инструментальные работы. Почему?

Александр Ситковецкий: Мои «сольники» все разные, созданные на разных этапах моей жизни и карьеры, поэтому давайте по порядку.

«Zello», на костях только что распавшегося Автографа, был неизбежен. Мне было абсолютно необходимо срочно и качественно излить из себя всю ту накопившуюся творческую неудовлетворенность, разгрузить тот чердак с невостребованным в Автографе материалом. Да, у меня не стало певца, но остался голос – моя гитара. The rest is history.

«Empty Arena» в конце 90-х – итог накопившейся музыки, которой я просто не мог найти другого применения. Да, были фильмы в Англии, работа с классическим оркестром Дмитрия Ситковецкого, другие интересные проекты, включая, не смейтесь, Любу Успенскую на нашей с Гуткиным студии Red Sunset в Лос-Анжелесе (кстати, по качеству песен и продакшн – это ее лучшая работа, на мой взгляд…) Без сомнения, и это отражено в названии, накопилась и тоска по феноменальным десяти годам Автографа и той, ничем незаменимой эйфории успеха своей группы и своей музыки, которая ушла навсегда.

Параллельно, в нескольких измерениях одновременно, происходила моя собственная жизнь, я взрослел и тоже искал определенного выхода из того, временного, состояния комфорта… А название для альбома – «Empty Arena» – моментально вспыхнуло в голове, когда я услышал пресет ревербератора под тем же названием на моeм гитарном процессоре Rocktron для первой пьесы «Ruminations». Слишком много воспоминаний тот эффект пространства большой арены разбередил…

«Full House» – совсем другая история. Представьте себе почти 60-ти летнего состоявшегося музыканта, бизнесмена и семьянина. Калифорния, дом на берегу океана в Малибу, шикарная профессиональная студия в рядом стоящем гостевом доме. Студия забита гитарами, клавишами, замечательной аппаратурой: твори – не хочу. Я и творил. Пока в ящик, на полку.

Кроме нечастых природных катастроф типа лесных пожаров, землетрясений и наводнений, которые сопровождались непременными отключениями электричества, что, как вы понимаете, работе в студии никак не помогает, я каждую, и тоже нечастую свободную минуту проводил в этой своей man cave под названием Monte Viento (“ветренная гора” по-испански). Хотя в моменты неуютной темноты акустическую гитару у теплой свечи в полумраке никто не отменял…

Творил уже вполне осознанно инструментальную гитарную музыку, собирал «по сусекам» тонны неиспользованных этюдов и набросков, даже песни, которые не нашли себя в вокале. Потом собрал, понял, что получается большой, даже слишком, массив музыки и стоит к этому присмотреться. Присмотрелся, понял, что хотя и много, но многообещающе…

А потом стал думать уже практически, как продюсер. Осознал, что сам такое великолепие и объем не потяну, нужен профессиональный специалист со стороны. Позвонил другу, барабанщику Нику (Nick D’Virgilio). Он сразу сказал – Саш, если по стилю это нечто похожее на Empty Arena (Ник там сыграл весь альбом) – звони Дагу (Doug Petty), это то, что тебе нужно. The rest is history.

Когда вы работали над материалом для альбома «Zello» (1991), какую творческую цель вы ставили перед собой?

Александр Ситковецкий: Положить «на пленку» весь тот невостребованный за последние годы в Автографе материал. Максимально качественно и ни в коем случае не привлекая к работе музыкантов группы. Это было делом принципа. От Автографа «участвовали» все наши волшебные «клавиши», Витины барабаны Remo, а также талантливый Сережа Рылеев. Рылеев в Автографе был мониторным звукорежиссером и на глазах, то есть «под наблюдением раввина Фишмана» (имеется в виду басист Гуткин), вырос в виртуозного бас-гитариста. Также, это был мой первый опыт (робкие попытки нас с Гуткиным продюсировать записи позднего Автографа не считаются) реального продюсирования, а также звукорежиссирования музыкального материала.

Как этот альбом был воспринят слушателями тогда, в момент его выхода? Исполняли ли вы материал, вошедший в альбом «Zello», на концертах?

Александр Ситковецкий: Как только Мелодия отпечатала первые тиражи Zello, я улетел на MIDEM-91 в Каннах «продавать» альбом. Это была красочная история, но слишком красочная, и в чем-то невероятная для этого интервью. Тем не менее, там я подписал несколько publishing контрактов с фирмами в Англии, Италии и ЮАР, и альбом «ушел» на Запад. По возвращению из Франции мне нужно было вывезти из Москвы две семьи – родителей на работу в Монпелье (Франция) с оркестром Башмета, а жену и сына – в Англию, в школу Менухина. Сам я в этот момент активно готовился к переезду (как оказалось – навсегда) в Калифорнию с прицелом на несколько готовых музыкальных проектов.

Поэтому я не имею ни малейшего понятия о том, как «Zello» был воспринят слушателями СССР в момент выхода. Я знал, что в Штатах, наряду с аудиоматериалом, мне понадобится хотя бы одно качественное видео. Помог Володя Матецкий, нашел кинорежиссера Михаила Хлебородова, тот снял запоминающийся клип на «Верблюды» с Федором Бондарчуком и… пожалуй всё.

Только один раз, если не ошибаюсь, сыграл какую-то из пьес с диска на юбилее «Звуковой Дорожки» Московского Комсомольца в Лужниках. Под фонограмму, конечно, так как никакого ансамбля у меня не было, да и зал тот нормально озвучить «вживую» в тот момент было совершенно нереально. Но отказать «Звуковой Дорожке» я не мог, хотя тусовка была неприлично раздутой по составу и качеству артистов – от Аквариума до Ласкового мая, все играли под фонограмму и для меня лично это было теми самыми «тремя минутами позора». Когда-нибудь расскажу, откуда взялась эта дивная фраза…

В восьмидесятые годы и начале девяностых барабаны в рок-музыке записывали с каким-то неестественным, ненатуральным звуком. Вам нравилось, как тогда звучали барабаны в записи на альбомах? Что вы думаете на этот счет сейчас?

Александр Ситковецкий: О, это опасный вопрос, благодарю…

Во-первых, не стоит обобщать. Далеко не все большие артисты и группы записывали барабаны с ненатуральным звуком. Да, были целые продюсерские направления с точки зрения «как писать барабаны»: все вместе, в стиле Джимми Пейджа/ Энди Джонса – с парой передних микрофонов и «оверхедами»; полностью изолированными (каждый том и прочее на свой микрофон); смесью драм-машин или сэмплеров с «живыми» тарелками и хай-хетом, или вообще забыть про акустические барабаны – электроника все уже тогда умела. Всё зависело от жанра и задач продюсера.

Во-вторых, для качественной, с драйвом и энергией, записи акустических ударных в студии, а тем более на концерте, нужно значительно больше, чем умение поставить правильные микрофоны в правильные места и подключить эти микрофоны к правильным «железкам». Вышеописанное – самое простое. А самое сложное для продюсера – услышать барабанщика, его звук и манеру, потом сообразить – как этот звук поймать и положить на пленку. А уж какие там микрофоны, преампы и компрессоры – дело десятое. Поверьте.

Пример 1. Послушайте на студийных мониторах «Unchain My Heart» Джо Кокера (1987) и обратите внимание на то, как звучат ударные. И особенно, тот малый барабан. Мой друг Крис Лорд-Элджи получил свою первую премию Грэмми за тот микс. И он же свёл мой «Full House». Можете послушать на нем звучание ударных Ника (Nick D’Virgilio). Хотя, признаюсь, в нескольких моих пьесах Крис использовал тригеррованные сэмплы на малый барабан. Но, так как эти сэмплы были его собственными, тщательно смоделированными израильтянами из фирмы “Waves”, это не читинг, это в рамках правил.

Пример 2. Одной из наиболее показательных историй трансформации звука «живых» акустических барабанов на записи в студии в те годы (с 1978-го по начало 90-х) является эволюция звука ударных Алекса Ван Халена в одноименной группе. С каждым продюсером, звукорежиссером и студией звук ударных менялся – постепенно, но слышимо. От картонных коробок от дешевой обуви на каждом из пяти первых альбомов Van Halen (это «заслуга» Теда Темплмена (Ted Templeman) и звукорежиссера Дона Ланди (Donn Landee) до Бонэм-урагана на For Unlawful Carnal Knowledge. Этот ураган был естественным образом записан неким Andy Jones – звукорежиссером Led Zeppelin. Это отдельная тема. Будучи другом обоих братьев Ван Хален (Эдди, к несчастью, ушел в октябре 2020), и частым посетителем их студии 5150 в Лос Анжелесе, я могу очень многое рассказать о том, как их группа постепенно «вставала на ноги» с точки зрения студийного звучания на протяжении своей долгой и красочной карьеры.

Завершая: Sting (Vinnie Colaiuta и Manu Katche), Toto (Jeff Porcaro), Rush (Neil Peart), Aerosmith (Joey Kramer), Genesis (Phil Collins), Red Hot Chili Peppers (Chad Smith), Peter Gabriel (Manu Katche) – с разной долей успеха интегрировали прекрасно записанные натуральные, «живые» барабаны в свои работы. И, кстати, «Каменный Край» Автографа в барабанах – это, в основном, сэмплер E-mu Emulator II и драм-машина Yamaha RX-5 (только в качестве секвенсора) в смеси с «живыми» тарелками, хай-хетом и перкуссией. Кроме песни «Казенный Демон», где Михалин сыграл всю партию ударных на своем двухбочечном Remo. С первого раза.

Правильно ли будет сказать, что альбом «Empty Arena» (1999) является продолжением и развитием идей, представленных на «Zello»? Или это не совсем так?

Александр Ситковецкий: И да, и нет. Между этими альбомами почти десять лет. Это десять лет жизни музыканта, композитора и личности. Да, принципиально подход к сочинению и исполнению музыки мной не изменился – я об этом пишу выше. Но за эти 10 лет изменилось многое вокруг меня, и, как свет за окном студии художника меняет его технику и палитру в зависимости от того, рассвет это или закат, так и у меня, часто похожие по замыслу музыкальные образы получали неожиданно новое воплощение после прошедших лет.

Кто был продюсером на первых двух ваших сольных альбомах?

Александр Ситковецкий: Ваш покорный. От первого и до последнего шума на пленке. Но если «Zello» мы сводили сами – втроем с Сергеем Рылеевым и Иваном Евдокимовым, то «Empty Arena» уже сводил известный Michael McDonald (Martika «Toy Soldiers» и др.).

Продюсером третьего вашего сольного альбома «Full House» (2016) выступил Даг Петти, так написано в Википедии. Почему вы решили обратиться именно к этому специалисту?

Александр Ситковецкий: Когда я осознал объем и разнообразие материала, готового к работе, и превращению в новый, двойной альбом, я также осознал, что этот материал слишком хорош и непрост, чтобы попытаться продюсировать его самому. Независимо уже от количества музыки. Хватило, как говорится, мозгов, чтобы отдать «руление» профессионалу, исходя из врачебного принципа «не навреди».

Когда Ник (Nick D’Virgilio, барабанщик групп Spok’s Beard, Tears for Fears, Genesis (ага) и многих других), принял мое предложение записать барабаны для будущего «Full House», я честно сказал ему, что в этот раз продюсирование на себя не возьму – замысел был большим… На что он незамедлительно отреагировал – Саш, у меня есть exactly то, что тебе нужно. Звони Дагу Петти (Doug Petty, клавишник, композитор и продюсер Tears for Fears, Rihanna, Celine Dion, Britney Spears).

Даг приехал, послушал мои демо и сказал. «Listen, Sasha – this is straight down my alley». В приблизительном переводе с американского – это именно то, чем я занимаюсь в музыке. Имелся в виду стиль и задачи.

Мы договорились сходу и в последующие полгода Даг «прописался» у меня в студии в Малибу, хотя это было около 40 минут от его дома. Зато у меня был почти домашний комфорт – диван-кровать, холодильник и ванная. А что еще нужно для творчества? Но главное, было все для работы: сама студия с большим, хорошо звучащим пультом, клавиши (Даг – классический пианист по образованию), прекрасные мониторы и все нужное «железо» и «софт».

А потом, подготовив сессии в Logic и Pro Tools, он стал приглашать музыкантов, начав с басиста Alex Al (Stevie Wonder, Michael Jackson)… Затем был легендарный перкуссионист Луис Конти (Phil Collins и дальше со всеми), не менее легендарная духовая группа Tower of Power и многие другие. Затем, когда пришло время писать «большие» инструменты, такие как концертный 9' рояль и дополнительные духовые и ударные, мы переехали к Эрику (Eric Milos) в Clear Lake Studios в Бурбанке (Burbank). Там сама студия – большого объема и прекрасной акустики.

Какова была реакция продюсера на идею записать двойной инструментальный альбом?

Александр Ситковецкий: Надо еще знать Дага Петти – посмотрите фото на его странице в интернете – это чрезвычайно интеллигентный, немного стеснительный и очень мягкий по характеру человек. При этом блестящий, высокопрофессиональный и строгий специалист. Так вот, продюсер выслушал меня, поднял глаза и вежливо спросил: «Are you nuts, Sasha?» (Ты ё…лся, Саша?) «У тебя, дорогой, здесь материала на три альбома, куда торопиться, ты же не Боб Дилан или Нил Янг, чтобы обязательно успеть положить все «на пленку», пока есть силы». На что Саша ответил продюсеру – спасибо большое за сравнение, но, пока есть силы, и не только силы, но и желание – надо писать. Иначе завтра может расхотеться.

Сколько времени шла работа над альбомом «Full House»?

Александр Ситковецкий: Это как считать. Физически запись треков началась в ноябре 2014-го с моей поездки в Fort Wayne, Indiana. Там находится один из самых крупных и успешных в мире онлайновых музыкальных магазинов Sweetwater Sound. При нем – супер-студия Sweetwater Studio, а при этой студии – ensemble en residence, то есть постоянный состав сессионных музыкантов, работающих с клиентами студии, а также на клиниках, демонстрациях, выставках и пр. Выбранный мной барабанщик – Nick D’Virgilio, с которым я работал еще на «Empty Arena», «служил» в тот момент именно там и, хотя он сам из Лос Анжелеса, в силу условий его контракта мне пришлось лететь в Индиану на запись барабанов.

А на самом деле – добавьте еще 2 года, которые прошли с 2012-го, когда Автограф всерьез рассматривал идею записать несколько совершенно новых песен, выпустить их в свет и, при условии успеха, возможно, прокатиться по миру и вспомнить молодость. Мы, группа, неплохо поработали дистанционно, был даже момент, когда я всех пятерых музыкантов пригласил в Малибу на 2 недели, на запись в моей студии… Но не сложилось. А материал, который я сочинил к той несостоявшейся записи, остался. Поработав с ним и добавив все те эпизоды, наброски, куски, которые неизбежно копятся у любого активного композитора, я осознал, что материала хватит на диск. Потом оказалось – на два диска.

Ударные для всех 18-ти произведений были «положены» на пленку за четыре полных дня. Помимо незаурядного таланта и профессиональности Ника ДиВиржилио, сильно помогло то, что свои аудио-демо я готовил долго и тщательно, и они уже во многим напоминали в общих чертах будущее звучание каждого трека. Плюс, я не поленился и расписал для Ника «чарты» барабанов для каждой пьесы. Чарты (charts) – это стандартный формат записи партий на бумаге для сессионного музыканта. Там пишутся и ноты, и конкретные сбивки, и смены размеров, динамика, акценты – все что нужно, за исключением полноценной нотной записи партии, чтобы барабанщик мог спокойно работать на записи, играя сам и ориентируясь на «подсказки» автора.

Записав все барабанные треки в Индиане, я вернулся к себе в студию, и мы с Дагом начали кропотливую работу по «нанизыванию» других музыкальных инструментов на готовый ритмический «шампур». Это заняло больше года, так как и у него и у меня, и у требующихся нам музыкантов были, естественно, и другие дела и проекты.

Сведение 18-ти треков Крис закончил в своей студии MixLA в Тарзане где-то за месяц, в марте 2016, потом ушло еще 2 недели на мастеринг в Нью Йорке на Sterling Sound у Теда Дженсена (Ted Jensen), который, на минуточку, сводил оригинальный Hotel California в 1976-м. Получается, что на все про все для создания «Full House» потребовалось 4 полных года…

Рассматривали ли вы вариант сыграть этот материал живьем или «Full House» – это изначально был исключительно студийный проект?

Александр Ситковецкий: Нет, не рассматривал. Это был изначально чисто студийный проект.

До какой степени, на ваш взгляд, допустима интерпретация произведений классических композиторов, адаптация старинной музыки к современному звучанию?

Александр Ситковецкий: Знаете, я рок-гитарист. Не потому, что иногда играю тяжелые гитарные риффы на перекачанных лампах. А по духу. Поэтому мне абсолютно по барабану все эти допустимости и степени интертрепации. Если музыка нравится, если получается, если, как говорится «прёт» – кого волнуют лимиты и ограничения? Твори и будь счастлив.

А классические композиторы… а что классики? Малер, думаю, подавится, услышав свою «шестую» у Dream Theater, Чайковский точно закашляется, услышав «Лебединое Озеро» у Madness, но, например, уверен, Бетховен с улыбкой в очередной раз перевернется в гробу от ELO, ну а Вивальди – крутись, не крутись, а Four Seasons суждено навеки быть металлическим хитом, особенно ее летняя часть Summer.

На что вы обращаете внимание в первую очередь, когда слушаете чужую музыку?

Александр Ситковецкий: «Чужую» музыку? Не понимаю, слишком общее понятие. Если вы имеете в виду музыку, написанную не мной – пожалуйста, сузьте прицел. Можно слушать музыку для развлечения, для образования, для работы, наконец. Все по-разному.

Чему сложнее всего научиться при обучении игре на гитаре? Что требует особого внимания?

Александр Ситковецкий: Вот вам два колоссальных и диаметрально противоположных электрогитариста – Гэри Мур и Эдди Ван Хален. Как этому научиться? Насколько они оба разные – характером, стилем, карьерой – настолько они оба, в один голос, говорят абсолютно одно и то же: «я занимался сутки, недели, месяцы напролет на краешке своей кровати в спальне, пока что-то не начало получаться на инструменте…»

Гитара мало отличается от других струнных инструментов. Смычок, медиатор, пальцы… Левая рука, правая рука… Однако, есть акустическая гитара, там, опять же – классическая, испанская, современная с металлическими струнами… А есть электрогитара и это – отдельная вселенная, так как включает в орбиту уже не только сам инструмент и его «начинку», но и все остальные составляющие звука – усилитель, педали и т.д.

Право, вы задали вопрос, который требует отдельной монографии. Готов поделиться своим опытом поиска собственного звука на электрике и акустике, но, наверное, в другом формате.

Что происходит в Америке с инструментальной гитарной музыкой? Есть ли на сцене гитаристы, творчество которых вам интересно?

Александр Ситковецкий: Не могу отвечать за всю американскую инструментальную гитарную музыку. Нас тут более 330 миллионов населения, все-таки… Это включает Гавайи, Аляску и Пуэрто-Рико… Но, такие гитаристы, конечно, есть. Интерес к чисто инструментальной гитарной музыке (и в Штатах, и за их пределами) у меня давно поутих. Уважение и определенный восторг к титанам типа Вая, Сатриани или Джонсона бесспорно остались, но понемногу замещаются не менее виртуозной, может быть менее техничной, зато в разы более искренней и эмоциональной игрой титанов прошлых – Stevie Ray Vaughan, B.B King, Jeff Beck, и титанов нынешних – Zakk Wylde, Kenny Wayne Sheppard и, конечно, Joe Bonamassa.

С годами и, особенно, после завершения «Full House», в котором, как я уже сегодня понимаю, я «выплеснул», наконец, почти всю оставшуюся во мне прог-роковую, да и остальную чуть более навороченную, чем нужно музыку, я все увереннее скатываюсь назад, в основы – в блюзовый рок и его основополагающие составляющие. И это требует определенного «реформатирования» моей гитарной игры, как на «электрике», так и на «акустике». И я счастлив этой трансформации.

Что происходит с музыкой, которую вы сочинили после выхода альбома «Full House»?

Александр Ситковецкий: Тоже самое, что происходит с любым произведением искусства, которое, будучи законченным, покидает своего создателя. Песня, симфония, балет, роман, картина, кинофильм – вылупились, и начинают жить своей новой жизнью и уже не принадлежат своему создателю. Ребенок вырос и из дома ушел. Всё.

Конкретно про «Full House»: диск и все его 18 произведений счастливо висят и понемногу продаются во всех цифровых музыкальных магазинах мира – от Apple Music до Spotify. Борис Эйфман «забрал» часть музыки для своего нового потрясающего балета «Чайка. Балетная история». Как и в его не менее потрясающем «Онегине» я делю лавры композитора 50/50 с реальным классиком: в «Чайке» - с Рахманиновым, в «Онегине» – с Чайковским. Правда, пришлось поработать с исходниками, то есть оригинальными сессиями звукозаписи, часто по 80 с лишним треков, чтобы вписать мою музыку в канву обоих балетов.

А в общем, когда повзрослевший ребенок уходит из дома, никогда не знаешь, откуда ждать звонка – из Нобелевского комитета или из полиции…